자의식의 투영과 인식지평의 확장

만일 이런 분류가 통용된다면 권여현은 내밀한 독백형의 작가이다. 자의식의 심연 속으로 잠입해 들어가서 의식의 심부로부터 길어 올리는 그의 미적 담론은 '86년 초기작품으로부터 현재의 그것에 이르기까지 일관된 맥락을 유지하고 있다. 그는 자기 현시록에 빠져서 장광설을 늘어놓는 노출형 작가들이 흔히 갖기 쉬운 미적 수사와는 달리, 자신의 성장을 둘러싸고 축적되었을 법한 은밀한 비밀을 나직한 톤의 목소리로 드러내길 즐긴다. 그런 점에서 본다면 그는 분명 이야기꾼이다. 그러나 같은 이야기꾼이로되 소설가가 일관된 스토리로 이야기를 전개해 나가는 것과는 달리, 권여현은 자신이 화가이기 때문에, 회화적 형식을 빌어 분절적으로 이야기를 풀어 나간다. 그가 추상이 아닌 구상, 혹은 설치의 형식을 빌어 자신의 미적 담론을 펼쳐 나가려고 하는 데에는 이야기꾼으로서의 이와같은 면모가 숨겨져 있다.

일종의 회고형식을 빌어 그가 은밀하게 털어놓은 사적인 담론들은 대개 다음과 같은 기억과 관련된 것들이다. 그리고 또한 그것들은 궁극적으로는 그가 세계를 인식하는 하나의 통로이기도 하다. 세계에 대한 인식지평에 기울이는 이와같은 그의 노력은 그의 진술 속에 담겨져 있다.

나는 두 가지 방법으로 나를 본다.
첫째는 나를 둘러싼 거울상으로 나를 보는 것이고, 다른 하나는 나 자신이 작은 벌레가 되어 내 몸 속으로 들어가 나 자신의 역사를 거슬러 올라가 보는 방법이다.
나 개인의 시간들을 Y축으로 한다면 그 Y축에 걸리는 최초의 강력한 기억들은 무엇일까? 그것들은 -학교에서 일어난 짧은 순간들, 깡통차기 , 고무신들, 어떤 여학생, 고무줄, 고향의 강물범람, 눈썰매, 강가의 송사리 잡기, 착한 어린이에게 주는 머리 쓰다듬기, 반장선거, 병원의 약품냄새 등등-수많은 단면이 이어진 연속된 역사이다. 그리고 공간에 해당되는 X축에 대응하는 요소들 -경상도 사투리, 서울대학교 운동장, 경남 합천의 교회, 압구정동의 화실, 뚝섬의 아파트, 조용한 작업실, 꽉 짜여진 프라이드의 운전석 등등-이 금방 떠오르는 나만의 공간이다. 이것들은 나를 그렇게 선택해야만 하는 개연성을 주고 있다. 두 번째의 바둑판은 나를 둘러싼 거울상의 조합들이다. 이를테면, 나를 교육한 많은 선생님들, 책들, 그리고 살아나가는 많은 방법을 가르쳐준 사회 현상들, 노동자들, 교회의 설교소리들, 부모님의 굵어진 손가락, 단군신화를 강조하는 소리들 등이 아주 작은 부분의 예들이다.

작가의 작업노트에서


눈치빠른 독자들은 금방 짐작했겠지만. 여기서 우리는 미궁처럼 복잡한 기호와 영상들로 얽힌 권여현의 회화세계를 비교적 명료하게 오해할 수 있는 단서를 포착해 낼 수 있다. 그것은 곧 '거울'과 '벌레'로 대변되는 두 개의 메타포이다. 전자는 '나르시시스트'로서의 작가 본연의 모습이고 후자는 변신의 천재로서의 권여현의 면모이다. 그리고 이 두 가지의 메타포가 구체적으로 표상된 것이 다름아닌 등장인물로서의 전경(前景)이라고 한다면, 시간과 공간을 의미하는 X-Y의 두 축은 일종의 에피소드요. 삽화로서 후경층(後景層)에 깊숙이 자리잡고 있다. 따라서 우리는 이 두 요소를 감안할 때, 그의 그림의 내용이 기실은 이 두 개의 메타포와 요소들의 복잡한 변형에 다름 아니라는 사실을 알 수 있다.

권여현의 회화세계에 이르는 또 하나의 통로는 그의 기질과 다소 복잡해 보이는 심리적 메커니즘을 이해하는 일이다. 이는 그의 작품 전편에 걸쳐 일관되게 검출되는 거울의 메타포나 변신의 이미지와 함께 복잡한 굴절과 상호융합을 통해 때로는 그의 회화를 불가해하는 어떤 국면으로 몰아가는 요인으로 작용한다.

1988년 토털갤러리에서의 첫 개인전을 전후한 무렵의 작품 내용은 창작의 저변을 이루는 그의 심리적 메커니즘과 기질에 대한 정보를 흘려준다. 사면이 벽으로 꽉 막힌 방이 주는 한계상황의 이미지, 신전으로 표상된 묵시와 우울의 그림자, 강건한 근육질의 소유자인 남자 무용수로 대변되는 힘과 탈출의 욕구, 얼굴은 작가 자신인 반면 몸은 날씬한 여자 무용수의 그것으로 치환된 양성(兩性)의 이미지 등은 이 작가의 내면을 형성하는 복합적인 심인心因을 보여주고 있다. 그리고, 그처럼 복잡하고 중층적인 심리적 요인들은 화면의 정황을 둘러싸고 있는 화려하고 장식적인 색채의 스펙트럼에 휩싸여 몽환적인 분위기를 창출한다. 그가 자의식의 폐쇄회로를 통하여 건져 올리는 이와같은 정황들은 자신을 둘러싼 삶의 휘장을 걷어올리고 그 속에 담긴 내용물을 공개하기에 이른다. 도대체 이 지독한 나르시시스트의 뇌수에 담긴 내면 풍경의 진면목은 무엇일까? 무엇이 그로 하여금 혼자하는 당구처럼 자폐적이고 [형식과 내용], 우수와 고독, 불안과 명상이 중첩된 담론을 되뇌이게 하는가? 화려함과 장식성이 그가 지니고 있는 미적 취향의 한 단면이라고 한다면, 그와 같은 扮飾의 이면에 가리워져 있는 비밀의 요체는 무엇인가?

이와같은 질문에 대한 해답을 찾는 일은 그리 간단치 않은 것처럼 보인다. 그러나 적어도 그가 분비해낸 삶의 끈끈한 농축물과 다시 그로부터 여과되어 나타나고 있는 회화적 담론들을 살펴볼 때, 우리는 어쩌면 그를 둘러싸고 있는 비밀의 휘장 속을 힐끗 들여다 볼 수 있을지도 모른다.

비록 근작에서는 상당히 와해되고 있긴 하지만, 초기에 해당하는 권여현 작업의 요체는 자아와 현실간의 길항(拮抗)관계에 놓여 있었다. 이는 거의 자폐적일 정도로 자의식 속으로 침잠해 들어가려는 자아와 현실간의 끊임없는 대립과 순응의 형태로 나타나고 있다. 적자생존과 약육강식, 그리고 현세적 욕망으로 번들거리는 현실 원칙 앞에서, 그것이 내뿜는 막강한 힘에 압도당한 섬약하고 선병질적(腺病質的)으로 보이는 주인공이 취할 수 있는 행동방식은 그와 같은 힘에 저항함으로써 탈출을 시도하거나 [던져짐]연작, 아니면 몽상이나 유희에 빠져드는 길뿐이다. [형식과 내용]연작

여기서 한가지 참고로 남겨두지 않으면 안될 것은 권여현이 이와같은 인간의 실존을 둘러싼 제문제들, 예컨대 한계상황이라든가 기투성(企投性). 소외 따위와 같은 개념들에 관해 논급하고자 했을 당시의 화단의 정황에 관한 일이다. 알다시피 '80년대의 사회적 상황은 급격한 정치적 격변에 휩싸여 있었고, 이와같은 분위기는 당시의 화단에 현실참여의 형태도 반영되기에 이른다. 권여현은 그와 같은 격변의 와중에서 미술대학과 대학원을 마쳤다. 아마 우리가 그의 초기작품에서 비록 온건한 형태나마 인간을 둘러싼 문제들에 대한 고뇌와 흔적을 맡을 수 있다면, 그것은 바로 한사람의 지식으로서 작가가 느끼지 않을 수 없었던 고민의 잔재이리라. 그러나 기질적으로 섬약하고 여성적인 감성마저 지니고 있었던 그는 그와 같은 격변의 진원지로부터 멀리 떨어진 채 방관자적인 자세를 취한다.

그가 거울을 들여다보기를 즐겼다든가, 얌전하고 폐쇄적인 모범생의 자세로 학창생활을 일관했다는 대학동기들의 증언은 귀공자 타입의 흠잡을 데 없는 그의 용모와 함께 왜 그가 스스로를 자의식의 성(城) 속에 유폐시키지 않으면 안되었는가 하는 질문에 대한 답변을 제공해 준다.

그로부터 2년후쯤 후에 네 대학시절 이야기를 들었지 아마? 머리칼에 대한 콤플렉스로 인해 동기생들이 얼굴도 잘 모를 정도로 실기실 구석에서 그저 과제물이나 열심히 매만지고 있었던 얌전하고 폐쇄적인 모범생. 그래, 실내가 오히려 익숙하고 구석진 곳이 더 편안했으리라, 그래, 네 그림은 현대인의 보편적 소외현상보다도 네 자신의 콤플렉스에서 기인하는 심리적 폐쇄성의 산물에 더욱 가까웠고 실제로 어느 정신과 의사도 그렇게 말했었다. 네 그림 속에 존재하는 벽면은 바로 그 콤플렉스라고.

오병욱,[네 생각과 내 생각] 제 1회 개인전 서문에서


그의 곁에서 관찰할 수 있었던 벗의 이같은 진술이 사실이건 아니건 간에, 그의 심리저변에 흐르는 창작 메커니즘의 급소를 이 말은 날카롭게 묘파(描破)하고 있다. 그것은 다름아닌 강고한 현실에 대한 무력감으로부터 오는 반대급부로서의 폐쇄적 내향성이다. 그의 초기작에 빈번히 등장하고 있는 정면을 향한 자화상이라든지, 여성으로의 변신, 장식성을 수반한 색채의 유희, 화려한 서구취향 따위는 이처럼 내면응시를 통한 자의식 과잉의 산물이다.

'80년대에 쏟아냈던 권여현의 미학적 산물들이 자아를 중심으로 방사상(放射狀)의 형태로 뻗쳐있는 사적인 기억들과 연루된 것이었다고 한다면, '90년대 접어들어 기울이고 있는 관심은 보다 폭넓은 지평에 속하는 계기들에 관한 것이다. 무엇보다 두드러진 변화는 '80년대의 화면을 구성하고 있던 원근법적인 깊이감과 벽면의 분할이 '90년대로 넘어오면서부터는 점차 사라지고 있다는 사실이다.

종래에는 엄격하게 화면을 구획지웠던 칸막이들이 일종의 연극무대처럼 상황적인 분위기를 가중시켰다고 한다면, 이후에 보이는 그것은 점차 평면적으로 되면서 공간의 층위를 암시하는 사선의 교차와 함께 다양한 형태의 기호나 상징을 통한 문화인류학적 탐색의 시도로 이루어진다. 그것은 또한 그가 이제까지 견지해 왔던 역사의식의 틀이 자아중심적인 입장을 떠나 인류 전체의 보편적 지점으로 확장되고 있음 또한 두말할 나위가 없다.

최근에 그가 시도하고있는 [산적Kebab] 연작 [통합][꿈][응시]은 선조적linear인 시간관의 소산인 모더니티의 정신의 신봉으로부터 선회하여 원환적(circular)인 포스트모더니티의 공간관에 대한 경사를 잘 드러내 준다. 단적으로 말해서 동양과 서양이 한 지점에서 만날 수 있다는 전제하에 피력되고 있는 그의 언술 방식은 다양한 기호와 상징, 또는 도상이나 도해들이 역사적 맥락에서 차용된 고전적 인물들과 어울려 복잡한 미로처럼 전개된다.

권여현이 화면에 채워 넣고 있는 도상들은 시공을 초월해 긁어모은 상상의 산물들이다. 니체와 장자, 바흐와 작가 자신, 프로이드와 노자, 말러와 혜워 신윤복의 여인상이 공존하는 이 평화로운 관계는 그 특유의 인용으로 패러디화되어 나타나고 있지만, 그 도상들은 결코 어색해 보이지 않는다. 그는 합리적인 사고의 틀로는 접근이 불가능한, 마치 장자의 호접몽과 같은 불가해한 어떤 국면으로 몰고가는 요인으로 작용하고 있다.

권여현의 작업에서 선이 갖는 의미는 각별한 데가 있다. 그의 많은 그림들은 초기작을 포함해서 선적인 요소로 채워져 있다. 그가 원근법이라든지 음영법과 같은 서양식 회화기법에 충실하면서도 윤곽선만으로 대상의 특징을 포착, 표현하는 동양식 표현기법을 원용하고 있다는 사실은 그가 자신의 화면에 동서양의 유명인사들의 초상을 인용하는 방식과 비견될 수 있다.

그의 화면에 빈번히 나타나고 있는 육체이탈(肉體離脫)을 암시하는 선적인 표현법은 시간의 지속과 운동감을 나타낸다. [산적 Kebab]연작 속에서 구체화되고 잇는 그와 이와같은 시간에 대한 관심은 멀게는 니체와 단원 김홍도. 가깝게는 작가 자신과 어머니의 존재를 화면 속에 끌어들임으로써 행복한 친화관계를 유지시키는 계기를 만든다.

1991년 말을 전후하여 권여현은 약 1년간 미국에 체류한 적이 있다. 그때를 기점으로 하여 그의 작업에는 조용한 변화가 찾아든다. [물맷돌 Water Millstone]의 등장이 바로 그것이다. 거친 삼베로 된 이 생활도구는 문자 그대로 맷돌에 물을 공급하는 용도로 고안된 것인데, 깔때기 모양의 그것은 독특한 방식으로 매듭지워진 끈에 의해 천장에 매달려 사용된다 .어떠한 이유에서인지 권여현은 중국을 비롯한 동북아지역에서 사용되는 이 도구를 자기작업의 주요 모티브로 삼게 된다. 캔버스에 부착된 오브제 형태나 아니면 직접 설치 형식으로 제시되는 이[물맷돌]작업에서 역시 중요한 요소로 부각되는 것은 선적인 요소이다.

크리스토의 포장작업(Wrapped Work)에서 매듭의 방식이 중요한 것처럼 권여현의 작업에서도 역시 묶는 방식은 매우 중요한 요소로 간주된다. 필자에게 있어서 이 묶는 방식에 대한 궁금증이 풀린 것은 '93년 금호미술관에서 가졌던 개인전에서 였다. [아버지의 아들 Son of father]이란 설치작업은 필자가 이점에 대한 궁금증을 풀 수 있는 계기를 제공해 주었던 것이다. [아버지와 아들 I]은 4장의 사진(그중 2장은 확대된 것)과 두 점의 초상화, 그리고 군용 야전의자와 배낭 및 군용 사물함 따위가 제시된 설치작업이다. 아버지의 군대시절 사진과 개인용 사물을 제시함과 동시에 작가 자신의 유년시절의 사진을 병치시킨 이 작업은 부자지간에 발생하는 근친성(近親性)을 놀라우리 만치 생생하게 보여준다. 아버지의 배낭 속에 나타나고 있는 끈의 매듭방식은 이 작가가 자신의 작업에서 보여준 묶는 방식과 유사성을 드러내고 있는 것이다. 그것은 한편으로는 그가 제시하고 있는 두 장의 사진(하나는 아버지, 하나는 작가 자신)에서 나타나고 있는 포즈의 유사성과 전혀 무관하지만은 않을 것이다. 이 우연을 단지 우연이라고만 할 수 있을까? 30여 년의 세월을 산적꼬치처럼 꿰어 오늘의 현실 앞에 제시하고 있는 권여현의 이 기민한 상상력은 오이디푸스 콤플렉스의 외화(外化)로 화면에 나타난다. [아버지와 아들 I]에서 30여년전 한 무명의 초상화가에 의해 그려진 어머니의 젊은 시절의 초상화는 아버지의 초상화를 중심으로 작가 자신의 유년시절의 사진과 함께 직각으로 배치됨으로써 팽팽한 긴장관계를 유지하고 있다. 이와같은 사실은 [어머니의 세계]에서처럼 어머니가 등장하는 그의 많은 작품들 속에서 유독 그의 부친을 찾아 볼 수 없다는 사실과도 무관하지 않다. 그는 부친대신 그 자리에 자신의 모습을 그려넣음으로써 부친을 거세시킨다. 그는 프로이드에 의해 남성 생식기의 상징이 된 중절모를 쓴 자신의 모습을 어머니와 함게 화면에 병치함으로써 힘의 상징으로서의 아버지를 밀어내고자 애쓴다. 그가 유달리 중절모에 애착을 가지고 있다는 사실은 그의 내면에 자리잡고 있는 여성성feminity에 대한 보상심리일런지도 모른다. 부드럽고 내향적인 여성성(女性性)은 강건함의 상징으로서의 모자와 결합됨으로써--프로이드의 [꿈의 해석]에 의하면 모자는 성교(性交)를 의미한다.--심리적으로는 남성성(男性性)을 획득하는 것이다.

나는 지금까지 근 10여 년에 걸쳐서 한 내밀하고 섬세한 감성의 소유자가 일궈 놓은 은밀한 사적공간의 세계를 이해하고자 하였다. 그것은 미궁처런 난해하고 난수표처럼 해독하기 어려움 세계임이 분명하다. 내가 더듬거리며 겨우 빠져나온 컴컴한 이 터널은 새로운 비평적 잣대로 해석할 수 있는 많은 가능성을 지니고 있다고 생각한다. 남성과 여성, 어둠과 빛, 삶과 죽음, 동양과 서양 등 이원론적인 등식에 따라 직조되고 있는 권여현의 회화세계는 늘상 새로운 모습으로 우리 앞에 성큼 다가서게 될 것이다.

윤진섭. 미술평론가